Lanterne rosse

Ho voglia di rappresaglia. Di farla pagare a qualcuno. Ho voglia di essere protettivo, di salvare, di saldare i debiti, di essere in pari, di essere al rovescio, arrovesciato, di stare nella carne, di pensare alla luce.
Ho voglia di non essere centrato, di non fare mai più il bersaglio, d’essere irreperibile, di essere non-domiciliato, scomparso per assicurazioni, previdenze sociali, piani tariffari.
Ho voglia di essere la punta del mio desiderio, il dito che annuncia, la vocazione del desiderio, l’animale desiderante, l’ansia, la smania, l’alito caldo che si strugge in una nuvola carnevalesca nella notte boscosa. La nebbia notturna, il fiato inappellabile del cacciatore, la miseria della caccia, la solitudine dell’espatrio. Ho voglia di documenti falsi, della notte al confine, dell’odore d’antracite dell’attraversamento. La notte europea, ho voglia di ricacciarmi nel budello oscuro dell’oblio, nel mambo, nella gioia cinese delle lanterne rosse.

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Giordano Meacci, la terra perduta dal dio delle parole

Questo articolo è uscito il 30 maggio su Alfabeta2

Fin dall’esordio del romanzo – in quel primissimo frammento galattico, «ultima notte del mondo», dove cosmogonia e palingenesi quasi coincidono e ogni personaggio, come nel teatro balinese, è accompagnato dal suo spettro o soltanto dal suo doppio – il lettore è precipitato nell’abisso dello sguardo. La visione, necessità d’incendi termonucleari nella Nube di Magellano o nella costellazione dello Scorpione (da quelle pleiadi imperscrutabili proviene il pianeta Melancholia di Lars Von Trier), innesca la coscienza di Apperbohr, ovvero Il cinghiale che uccise Liberty Valance. La consapevolezza, anzitutto, si manifesta come riconoscimento dell’alterità. Infatti «Io, Apperbohr, sono quasi-te, Llhjoo-wrahh, e proprio tu, tu come sei, Llhjoo-wrahh, sei quasi-me, Apperbohr». Il delirio dell’alterità di Apperbohr ricorda la stessa febbre di pensieri che coglie il Darl di Mentre morivo e del resto Agnese, madre fedifraga che compare già morta, ricorda Ann Burden del medesimo romanzo faulkneriano.

Dicevamo che fin dalla carrellata del ‘proemio’, che anticipa e raddoppia la carrellata di John Ford, ammirata in seguito nella lunga notte di televisione da Walter e Fabrizio, lo sguardo di Meacci è abbaglio, «appercezione» leibniziana, coscienza della propria percezione appunto, dono/maledizione che colonizza il cinghiale di Corsignano (paese immaginario tra Toscana e Umbria).

È un cinema frattale, la conferma che per Meacci – anche sceneggiatore cinematografico (suo lo script del Caligari finale di Non essere cattivo) – il romanzo è un delta fluviale che ha assunto un aspetto lagunare, frammentato, informale, in definitiva il romanzo è il resoconto di un’architettura biologicamente impossibile a chiudersi – riprova ne siano i molti fili romanzeschi che si sdipanano senza il conforto di un riannodarsi finale, come a negare la sempre distorta percezione del lettore che una vicenda debba chiudersi con una «chiusura». Non può esserci chiusura se Apperbohr è un corpo che prende coscienza e transita verso il linguaggio; il cinghiale è quasi la cronistoria incarnata del destino della civiltà, del suo passaggio da suono tribale ad alfabeto visivo.

Ancora la visione; il linguaggio come wittgesteiniana immagine del mondo: «dacché la Storia esiste, l’unico discrimine tra le bestie e gli esseri umani, il battesimo di un nome che non lasci sola, e persa, la storia di ognuno di noi».

Il linguaggio, che Meacci distorce e piega al pari delle acrobazie temporali (si va avanti e indietro del tempo, dal 1999 al 2000 ma anche oltre), è quello di Gadda, seguito per attitudine ma con diverso programma epistemologico. Infatti, se per l’Ingegnere il premio delle adunanze d’incontrollate ibridazioni fisico-spirituali (la «filologia» dietro ogni parola di cui parlava Contini) è il controllo predittivo sulle medesime e dunque il controllo sul loro cuore selvaggio, per Meacci lo scopo è quello di immergersi nel lavacro babelico del mondo, comminare il battesimo ecumenico a tutti i nostri sparsi frammenti.

Ma torniamo alla visione. Vedere oltre il visibile, fenomenologia degli spettri che perseguitano Amedeo, personaggio melvilliano, ossessionato dal cinghiale come Ahab dalla balena, ma anche i fantasmi che Durante ricerca nella sua smania esoterica, il mistero dei cerchi nel grano, la percezione dei fedeli di Corsignano che vedono nelle inspiegabili scorribande di cinghiali l’arrivo degli alieni e quella meravigliosa assemblea di ectoplasmi che si raduna per il corteo funebre di Agnese, la madre di Walter, prodigio nero e vuoto di coscienza che accompagna i capitoli iniziali del romanzo. E ancora, per questa linea, il romanzo è un ossessionante diaframma aperto sul doppio, sulle gemellarità. Si veda sotto questa rubrica l’eterocromia degli occhi di Andrea, la «sindrome del gemello evanescente» che affligge il giovane figlio di Amedeo, la somiglianza sospetta, per via extraconiugale, di Andrea e Walter, figli dei fedifraghi Amedeo e Agnese. E ancora John Wayne e James Stewart nell’Uomo che uccise Liberty Valance, la teorie delle permutazioni di apollineo e dionisiaco di Fabrizio, le sorelle prostitute e così via.

Difficile trovare una sola linea di lettura nel romanzo. Proprio come quelle incommensurabili efflorescenze stellari, che scoppiano in fragorosi silenzi siderali, Il cinghiale che uccise Liberty Valance scatena una ridda di suggestioni, una più eccitante dell’altra, vive nella propria sincera esuberanza babelica, dove pietas e avventura coincidono. Tutte le linee di fuga, che lo sciamano-regista Meacci vorrebbe ricomporre nel grappolo della propria mano riducendo allo zero passato-presente-futuro (come gli spettri di Scrooge), tornano a Corsignano, terra della fondazione, dove nome e cosa – almeno per Apperbohr – coincidono. Corsignano al pari di Macondo, di Brigadoon (citata), di altre topografie magiche insomma. Ma anche Corsignano come cuore incendiario della galassia, alfa e omega.

Più che regista della propria visione Meacci è un vero occhio sinestetico, bulbo curvo come curva deve apparire la Terra vista dalla stratosfera. È un occhio che si rivolge al suo stesso abisso, che cerca di catturare un frame di quello sguardo e raccontarlo, coscienza della percezione, «appercezione» appunto, «Apperbohr ha capito che quando le parole non ci sono bisogna trovarle, masticarle come se fossero ossa di cervo da spolpare: e se al dio delle parole non va bene allora che si perda, che mi perda». Vivere nella terra dove si è perduti dal dio delle parole apre verso strade anch’esse perdute, vie paradossali dove solitudine e speranza coincidono. Strade dalla nominazione incerta ed esplorabile, dove è ancora integro il sogno di coincidenza tra nome e cosa.

Giordano Meacci

Il cinghiale che uccise Liberty Valance

minimum fax, 2016, 440 pp., €16

Quando eravamo bohemienne

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Ho ritrovato questa foto di qualche anno fa, di qualche trasloco fa. La tenerezza di quel tempo assurdamente incerto, ma vitalmente incerto. Ricordarsi dei nostri bagagli che occupavano lo spazio di un’auto ed era tutto quello che avevamo. In quelle valigie avremmo lasciato il quartiere più bello, gli angoli di strada più intensi e più slanciati: quelli dove ci siamo innamorati. Il cielo così plumbeo, così invernale e stazionario; quel senso di zona che creano le nuvole d’acciaio di febbraio, quando agghiacciano l’aria e illividiscono. La strada che percorremmo in senso opposto, per incoraggiare il moto inverso a quello che altre volte avevamo percorso. C’è la dolcezza di quel weekend che sembrò una liberazione, come l’esordio di ogni addio. E ora, ora che siamo lontani da quel tempo e che siamo in un altro tempo, dove altri occhi ci scrutano nelle giornate eccezionalmente limpide di dicembre, vaticinate non sappiamo se da un dio benevolo o dalla cappa allucinatoria dell’inquinamento, rivediamo vecchie foto. Di quando eravamo bohemienne.

Cosa sta succedendo alle mie scarpe (lacci)

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Da un paio d’anni sta capitando qualcosa alle mie scarpe. I lacci non rimangono allacciati. Sono io che ho disimparato ad allacciarmi le scarpe? Non ricordo neanche con precisione quando mia madre o mio padre m’insegnò la pratica. Dovevo essere piuttosto piccolo, eppure ricordo che si passò da una fase nella quale qualcuno si chinava su di me a una fase nella quale sapevo allacciarmi le scarpe. Stringhe, lacci, lacci di nylon, laccetti di stoffa sfibrante. Perfino spago. Ho usato lo spago per le scarpe, come se fossero state dei pezzi d’arrosto.
Forse le scarpe stanno scegliendo questa resistenza passiva, questa insostenibile condotta non-violenta per dirmi qualcosa. Mi stanno mandando dei messaggi. Un tempo camminavo, per esempio. Questo è un messaggio, proprio così. Un tempo era tutto un camminare, vagare, deambulare, muoversi. Spostamenti non puramente telepatici, come adesso. Adesso mi faccio trovare al punto A e un raggio-bus mi preleva per portarmi al punto B. E se non c’è il raggio-bus allora c’è l’auto. Ma una volta questo teletrasporto era dominato dal passeggio. Il passo. Pattugliare l’asfalto o la terra bianca sotto la suola delle scarpe, per vedere, per esserne curioso. Circumnavigare le misere distanze di questa città. Doppiare l’isola nord dell’aeroporto dopodiché dedicare il resto del giorno per tornare a sud. Giorni persi da perdigiorno, ma non persi da memoriale della città. Utilizzare la viabilità urbana: marciapiedi, pensiline, attraversamenti cuniculari, come punti di vista speleologici. L’ossessività del cammino, il suo tornare a essere sempre uguale: sempre astratto. Una questione di geometria, il mio passo, ma geometria paradossalmente irrazionale, che non conosce ragionamento e costrutto, ma si esibisce nella sua spavalda capacità di tornare sempre a misurare gli stessi angoli, gli stessi segmenti. Teorematiche le mie giornate. Pure dimostrazioni di nulla. Penzolare da un punto a un altro, senza vista, senza coscienza, solo sonnambulo. Ciononostante ci serve la magia! (Citazione di Lynch). Ci serve l’aria. Far prendere aria, disammuffire, sfrattare le spore, consegnarsi alla benedizione dell’incontro o all’angoscia annoiata di non vederne uno all’orizzonte, per molte e molte miglia marine. Forse è questo che stanno cercando di dirmi i lacci delle scarpe. Non si allacciano più perché sentono il disamore per la loro funzione. Vorrei dirgli che per me niente è finito, ma loro non ci credono. Forse hanno bisogno di essere corteggiate ancora.

Occhi bianchi sul pianeta Moresco

Questo articolo è uscito sul numero di maggio 2016 de L’indice dei libri del mese

Antonio Moresco
L’ADDIO
pp 288, € 15
Giunti, Firenze 2016

L’addio è una cometa disincagliata dalla costellazione degli Increati (Mondadori, 2015). È un pianto creaturale, una mostra delle atrocità. È una scrittura eventuale, probabilistica, condotta per quanti di energia. Sull’orizzonte degli eventi le forze piegano il diagramma cartesiano del mondo, gli opposti trovano una cucitura, fra arte popolare e arte sacra, fra Grand Guignol e le efferatezze di Francis Bacon, fra noir e arte marziale, surrealismo fauve e manga. Il dagherrotipo che emerge ha il bianco e nero dei sogni e dei capolavori del cinema muto, come La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer (1928), nel quale recitava Antonin Artaud, il padre del “teatro della crudeltà”. Oggi nelle stesse fosforescenze brillano i nervi di Antonio Moresco.

In questo suo ultimissimo romanzo esistono due città: quella dei vivi e quella dei morti. La polizia dei vivi ha una linea speciale con quella dei morti e quest’ultima aiuta la prima nel risolvere i casi, interrogando direttamente le vittime precipitate nell’altro mondo. D’Arco è uno “sbirro morto”, la cui missione è ritornare nella “città dei vivi” per indagare su una terribile mattanza. Ad aiutarlo un bimbo muto, con una cicatrice intorno al collo, a forma di collana di spine.

Il nome D’Arco richiama certo la pulzella d’Orléans, la guerriera in ascolto privilegiato del Divino (l’acustica è centrale nella vicenda: i bimbi della città dei morti, infatti, intonano un canto ultrasonico, udibile solo all’iniziato D’Arco), ma anche, per assonanza fonetica, l’aggettivo dark, quell’oscuro scrutare che domina la messinscena moreschiana.

Siamo intorno a un romanzo ossessionato dal rovesciamento, dai prototipi fotografici (quelli che colleziona uno degli assassini), dal negativo e positivo, dalla “visione”: “La luce di questa città è diversa da quella della città dei vivi (…) In quella dei morti ti sembra che non ci sia la luce ma ci vedi, in quella dei vivi ti sembra che ci sia la luce ma non ci vedi”.

Questa chimica dell’esposizione riecheggia negli occhi bianchi di D’Arco, residui adamantini di un incendio di fotoni, nella pelle bianca del bimbo-Virgilio che lo accompagna, nell’Uomo di Luce e nella mirabile epifania del teatro lirico. Il romanzo inizia con un prologo nel quale Antonio Moresco si rivolge al lettore e illustra la genesi e la missione di questa sua opera. Fin dall’esordio, insomma, siamo ben consapevoli di essere di fronte a un’enunciazione, a “colui che prende la parola”, come il biblico Qohèlet: “Ve l’ho già detto, io non mi sento tenuto a dire tutto, a raccontare tutto (…). Sono io che decido cosa voglio e posso raccontare (…) e non profanare”. “E anche questo racconto dove sta andando? Sta andando verso la fine o verso l’inizio?”.

Di fatto, però, il racconto tradizionale, che Moresco dileggia in continuazione, è insufficiente a descrivere il fato dell’uomo nell’abisso del cosmo: ogni progressione aristotelica e narratologica è altrettanto fallimentare e a essa si sostituisce la reiterazione. Nel nome della replica le crudeltà e i corpi martoriati cessano di colpire lo stomaco dopo poche pagine, in virtù di un dispositivo di rappresentazione che imita il diaframma totalmente aperto di certi banchi ottici. Queste immonde visioni alla Bosch si fanno prestissimo tableaux fissi e spietati, ma anche inerti. E di nuovo appare l’abbaglio della visione, l’accecamento dello sguardo inabissato, la danza macabra di un armamentario di rappresentazioni che non riesce a impedire la propria sconfitta.

La ripetizione, invece, appartiene alla fiaba (Fiaba d’amore di Moresco è del 2014, e del 2007 sono Le favole della Maria) e al mito, vitale e citatissimo: da Medea al Saturno che mangia i suoi figli. Saturno-Crono, appunto, figura disperante nella simmetria di uno specchio che non riflette ma divide due galassie. Saturno-Crono, infanticida come l’Uomo di Luce; divinità del tempo, che innesca una vera e propria febbre di domande, selvaggia e ritornante, nel fraseggio di dubbi agostiniani sul “male” e il peccato fondativo. Saturno-Crono, insomma: cruenta inquisizione sulla natura del tempo, naturale e narrativo, poiché senza elemento temporale non c’è narrativa.

Destino e racconto sono cuciti insieme. E non potrebbe essere altrimenti. Ma se è vero che un nucleo sorgivo di questo libro si chiamava Romanzo di fuga, dobbiamo pensare che la fuga ora si sia congelata in un addio, in una stasi definitiva? Eppure l’episodio dell’ologramma lirico nel teatro è l’apertura di un varco verso un’ulteriore urgenza misteriosa; è l’emergenza di una parola primitiva e affidata all’oralità, forse in sintonia con le teorie sul “villaggio globale”, ma è anche tesa a un ignoto da esplorare, come il fotogramma di cinema delle origini. Segno che forse le visioni di Moresco non sono finite.

Nostalgia di storie

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Ci sono i bar. Di notte, aureole di neon. Buio intermittente e stradale. Ci sono le notti. Ci sono i compagni. Ci sono le reiterazioni vocali, le parole pronunciate, quelle solo riferite. I visi, gl’intagli nei volti, i bicchieri, i riflessi nel vetro delle bottiglie e dei bicchieri. Ci sono i muri specchiati e resi foschi dal chiaroscuro delle lampade elettriche. Ci sono gli intermezzi di luce spettrale e ombra chiara, gl’intervalli nei quali le parole sono enunciate, proferite. Ci sono irriducibili e nude vite che hanno la necessità squallida di doversi esibire o doversi muovere, corpi in movimento, ma non hanno alcun bisogno di essere dette. Vite ripetibili, sovrapponibili nell’adamatino dell’anice alcolico o in un pulviscolo d’ambra. Ogni notte la stessa litania, la stessa liturgia di maledizioni e menzogne, fin quando ci sarà possibilità di dirle ancora, così e ancora avanti, una catena di preghiere miserabili. E poi c’è la difficoltà di dire. L’impossibilità di farlo, giacché non si può raccontare una storia, non più. Si può raccontare la nostalgia di quand o si raccontavano storie.

Dissolvenza al bianco – Su “Volti nella folla” di Valeria Luiselli

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Questo articolo è stato pubblicato su Il lavoro culturale il 18 aprile 2016

 

È un biografismo generazionale e neo-borghese quello che brilla in Volti nella folla, romanzo della scrittrice Valeria Luiselli (il cui titolo originale è Los ingrávidos, i senza-peso) uscito nel 2011 per i tipi della Nuova Frontiera e nel 2015 ripubblicato dalla medesima casa editrice, con la traduzione italiana di Elisa Tramontin.

Il neo-borghesismo della Luiselli è scisso, ambiguo. È una “meglio” gioventù pluri-laureata, centrifuga, esule per scelta, fame di vita e combustione temporale. Pluralismo delle patrie. È una generazione in cerca di padri. Una generazione globetrotter, allenata nelle palestre del Potere. Eppure anche una gioventù che domanda un’identità. Un territorio. La riappropriazione del tessuto urbano. L’investimento emotivo, energico, lavorativo nella conoscenza della propria terra – Città del Messico, ancor più evidente nel secondo titolo della Luiselli, Carte false (La Nuova Frontiera, 2013). Gioventù ricca di scelte, al vaglio dei possibili destini; carica di pathos, di Fato. Continua a leggere

Desiderio e visioni

Questo articolo è uscito su Alfabeta2 il 4 aprile 2016

«Gloria e vita alla nuova carne»
Videodrome

«Il cinema è morto, viva gli schermi»
Peter Greenway

Superare l’adorazione bizantina delle immagini per approdare a esperienze immersive, dalla visione frontale a una sorta di epilessia stereoscopica, sempre più raffinata, dove il corpo trascende la sua esperienza terrestre e si fa occhio. Ridurre la distanza della visione, ecco; e poi ancora oltrepassare l’occhio, divenire cittadini dell’immagine, come avvertivano con un certo allarme Régis Debray e Jean Baudrillard, secondo i quali non siamo più in presenza di immagini, ma «nelle» medesime.

Visioni digitali di Simone Arcagni è quasi il resoconto di un attraversamento. Del resto viviamo in un momento storico che apprende con la quotidiana e straziante pragmatica dello choc cosa significhi migrare, perdere la certezza in una consolidata (ma neanche poi così granitica) interpretazione della realtà. In questo sfondamento percettivo e sensoriale la prima cosa che decade è la possibilità di accedere al linguaggio contemporaneo, utilizzando lo stesso alfabeto del passato.

Il «postcinema», linguaggio principale dell’infosfera (i cui studi maggiori si devono all’italiano Luciano Floridi) – ovvero quell’ambiente uterino, iridescente, da notte primordiale, nel quale entità biologiche ed entità tecnologiche vivono insieme e dominato dall’informazione – non è più soltanto cinema, non è più soltanto tv, non è più soltanto videogame. In quanto fenomeno complesso del reale, archivio vivente del presente, è necessario che di esso se ne offra anzitutto una genealogia, come appunto fa Arcagni.

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I pericoli della meditazione

Questo articolo è uscito su Doppiozero il 6 dicembre 2015

«Dovrei dirvi prima che il libro è nato un paio di anni fa, quando una persona con la quale mi scrivevo da tempo su Facebook è scomparsa dal social senza lasciare traccia. La sparizione mi ha lasciato con un vuoto inatteso e per cercare di colmarlo, come spesso succede, ho percorso a ritroso le tappe del nostro rapporto. Una delle ragioni per cui ho scritto il libro è la speranza che potesse aiutarmi a ritrovare questa persona. Si chiamava o si chiama (sempre che non fosse un nome inventato) come una nota officina di orologi. Da qui Tissot […]. Ligeia invece nasce dal fatto che ho sempre pensato a questa persona come alla Ligeia del racconto di Poe. La nascita di Ottavio Tondi è invece stata più casuale, nel senso che il nome mi è semplicemente apparso alla mente. O meglio, mi è apparso Tondi, dopodiché ragionando sulla rotondità (un aspetto che mi interessava esaltare) sono arrivato a Ottavio, a un otto, a due tondi. Un nome specchio che si adattava bene alla funzione che inizialmente doveva avere il personaggio, quello di uno specchio attraverso il quale raccontare Ligeia. Come spesso accade quando scrivo, i rapporti di forza tra i personaggi sono cambiati. Ottavio è diventato il protagonista, esiliando sullo sfondo Ligeia. Ma era giusto, perché il motivo dominante o comunque ispiratore del libro era l’assenza».
[Tommaso Pincio, cit. in Carmilla]

C’è un odore ospedaliero nelle pagine di Panorama di Tommaso Pincio (NN Editore 2015), anzi, meglio: un odore di cibo da ospedale, di brodini e gelatine, di cibo inoffensivo per digestioni oltraggiate da una malattia. Ancor più sfinito – una volta di più – è lo spazio di questi luoghi ospedalizzati dallo sguardo sanitario del narratore: spazi già abitati, esauriti dall’abituale lezzo epidermico che le persone trascinano con le proprie impronte digitali. Spazi sui quali Panorama, la piattaforma social, getta uno sguardo. Meglio: è la perpetua azione del ‘guardare’ che logora gli spazi, come avviene con alito di grazia nel cinema di Tarkovskij.

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Renato Serra, vivere nel paesaggio

Questo articolo è uscito su Alfabeta2 il 21 gennaio 2016

Non solo il ritorno dell’Esame di coscienza di un letterato di Renato Serra, seppur corredato di edizione critica e riproduzione fotografica del manoscritto dell’Esame, e in occasione del Centenario della Grande Guerra. Questa edizione, curata da Marino Biondi e Roberto Greggi, è lo scatto al magnesio di un corpo mutante che finalmente si rivela per quello che è: una trasformazione in essere. Un Esame, insomma, che attira nella propria orbita altri due pianeti-documenti: le Carte Rolland (appunti e abbozzi per uno studio sullo scrittore Romain Rolland) e il Diario di trincea.

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